Il making of de L’incredibile storia dell’isola delle Rose (ovvero come portare gli effetti digitali nel cinema italiano)

Regista, scenografo e responsabile dei VFX del film nostrano con più effetti visivi mai fatto spiegano (e mostrano in un video in esclusiva per Wired) che cosa si può fare. E perché gli altri non ci riescono

Un film come L’incredibile storia dell’Isola delle Rose (Netflix) è complicato sempre. In ogni momento. Anche prima di iniziare, quando si è ancora nella fase di scrittura e progettazione, e tutto è solo immaginato e deve diventare realtà. È complicato ovunque nel mondo, figuriamoci in Italia, dove non esiste un’abitudine a ricorrere a un uso pesante degli effetti visivi né tantomeno le maestranze concepiscono il proprio lavoro come metà analogico e metà digitale, ovvero che non finisce con il set ma continua anche dopo al computer.

Per questo Sydney Sibilia ha lavorato con EDI Digital, lo studio responsabile degli effetti visivi, da subito, prima di ogni cosa e per concordare tutto. Non è usuale, non lo è per niente, anche perché come ha certificato Stefano Leoni di EDI, che gli effetti del film li ha supervisionati: “È il film italiano ambientato nel mondo reale con più lavoro di effetti visivi che si sia mai fatto. Quasi ogni scena ha un ritocco digitale”, e cioè 1500 per un’ora a 50 minuti di durata totali, che a oggi è considerato un caso da imitare per ambizione, tecnica e riuscita.

Il punto è che spesso in Italia i supervisori dei VFX non sono interpellati subito, ma intervengono dopo: vengono incaricati di mettere una pezza o di lavorare come possono con inquadrature, soluzioni, scene e composizioni che non sono ideali per il risultato desiderato: “Io mi ci scontro molto quando faccio il produttore”, racconta a Wired Sibilia. “Quelli degli effetti visivi mica si azzardano a dire qualcosa ai registi, hanno paura. Perché in Italia c’è l’idea che il regista è intoccabile. E invece devono, perché se certe cose non vengono concordate, poi avere effetti credibili è impossibile”. Non è così per lui che già in Smetto quando voglio ha lavorato molto con i ritocchi digitali e ancora di più per un film in costume ambientato in gran parte in mezzo al mare che coinvolge una nave gigante dell’esercito italiano (l’Achille Lauro), auto d’epoca, una veduta di New York e una gara di motomondiale con tanto di incidente. Tutto realizzato, pensato e pianificato in anticipo. Specialmente l’isola!

Costruita realmente in una piscina cinematografica a Malta in scala quasi 1:1, l’isola di ferro non poteva essere montata a caso, occorreva capire le dimensioni, come preparare la passerella per salirci sopra, in che punto realizzarla e soprattutto come orientarla a seconda della posizione del sole nei vari momenti della giornata. Chi ha visto le foto d’epoca ha notato che non è identica a quella vera e questo proprio perché andava costruita per poterci filmare sopra, doveva essere pratica, per dirlo come Tonino Zera, lo scenografo: “È stato un lavoro lungo”. E anche lui, artigiano per definizione con un curriculum di livello (Miracolo a Sant’Anna, Il primo re, La pazza gioia) si è messo insieme al team dei VFX a concordare che cosa fare: “Siamo partiti dai bozzetti e dalla pre-produzione per disegnare la piattaforma con il mare di fondo, vedere l’altezza che doveva avere e la disposizione rispetto alla luce, fino a dove mettere i blue screen. Tutto con la realtà virtuale.

È un sistema che si chiama Virtual Production, serve a pre-visualizzare non come verranno le scene del film, bensì come sarà il set. Se si gira in location, cioè in posti che esistono già come una vera piazza, non serve a molto; ma è indispensabile quando il set va costruito da zero, in modo da sapere già come farlo e non incorrere in errori che poi è complicato correggere in corsa. “È una tecnologia che sta prendendo piede, specie con il lockdown”, spiega Leoni. “Hai il visore e costruisci un modello tridimensionale in cui muoverti e in cui puoi spostare la luce simulando dove tramonta e sorge il sole per capire che cosa sarà in ombra e che cosa no. Sfrutta il motore grafico dei videogiochi Unreal 4 .

Del resto, per Sibilia non è che fosse molto diverso dai videogiochi. Perché alla fine, come sempre, è il regista che, sentite tutte le parti, vagliati i bozzetti di Zera e ascoltati i suggerimenti di Leoni, si mette il casco e “in una mano hai le lenti della macchina da presa, così che puoi provare come verranno le inquadrature e poi ti sposti come vuoi. Quelli di EDI ci avevano già messo anche gli attori, disegnati rozzi eh, tipo i robottoni di Tekken prima di iniziare l’incontro che si muovono sul posto molleggiati. È con quella tecnologia che ho capito che non la si poteva costruire fedele alla realtà, perché aveva un corridoio in mezzo ed era impossibile avere le inquadrature che volevo”.

Preparare un film così vuol dire lavorare due mesi inquadratura per inquadratura perché, come dice Leoni, “anche orientarla di 10 gradi in un senso o nell’altro avrebbe reso molto più difficili certe scene”, e più difficili vuol dire più tempo, e più tempo vuol dire più soldi spesi. Non è un caso se così lavora il cinema internazionale. Qualsiasi grande film degli ultimi decenni ha una pre-produzione molto più lunga di una volta, per programmare tutto e non commettere errori evitabili sul set.

Quest’idea di accoppiare a qualcosa di ricostruito al digitale una controparte reale è quella che ha guidato tutto il lavoro su L’incredibile storia dell’Isola della Rose: “La full CG non funziona davvero secondo me”, dice Leoni, “sono fautore della tecnica mista, se non coinvolgi vere riprese aiutate dal digitale perdi sempre qualcosa”. Così Elio Germano battuto dalla tempesta in piena notte coinvolge moltissima acqua vera. E così anche la gigantesca nave da guerra Achille Lauro è sostituita da una piccola imbarcazione, poi modificata al digitale. “In linea di massima la regola che ho capito è che tutto ciò che si muove deve essere vero, e tutto ciò che è fermo è perfetto per essere digitale”, sentenzia Sibilia.

Di quello che non si muove se ne occupa il reparto scenografia, quindi Tonino Zera, che ha lavorato a stretto contatto con EDI come mai gli era capitato. C’è, per esempio, tutto l’interno di una fabbrica Ducati che sarebbe stato impossibile da realizzare davvero, come una volta, ma questo non vuol dire che non sia stato necessario il lavoro di uno scenografo. Una parte è stata realizzata sul set, un’altra invece è stata allungata, modificata, progettata e disegnata in digitale: “Nemmeno una progettazione accurata ci avrebbe consentito di arrivare a un risultato paragonabile a quello del film, la scenografia analogica è stata un supporto”, spiega Zera. “Ho scoperto tecniche che non conoscevo e imparato moltissimo di nuovo. Cose da cui non si torna indietro. Ora sto progettando un film ambientato nell’800 e la prima cosa che ho chiesto è fino a dove arriviamo analogicamente e da dove lavoriamo digitalmente. Una volta non l’avrei mai fatto”.

L’altra sentenza di Sibilia che ha guidato la produzione è: “Se hai molti effetti visivi di mezzo e cominci ad improvvisare, è la fine”. Per una scena complicata come quella del motomondiale ogni singola inquadratura era prevista da uno storyboard, così che il misto di riprese dal vero ed effetti digitali fosse perfetto. C’erano davvero persone e spalti, come davvero esistevano le pannellature di Tonino Zera (che poi ha curato anche tutta la parte digitale), ma non quanti ne vediamo. E con una simile pianificazione anche la parte più difficile, quella dell’incidente in moto, può essere descritta da Sibilia con: “Ma è semplicissima! L’abbiamo girata a pezzi: la moto che rotola è vera, l’esplosione è vera e solo nell’ultimo tratto l’uomo sulla moto è finto. E poi abbiamo incollato tutto.

La verità è che quella degli effetti visivi è una scienza artigianale, un modo di lavorare al tempo stesso standardizzato (perché le soluzioni tecnologiche sono internazionali), ma molto manuale, o come dice Leoni: “Fatto su misura per ogni film”. Molto si fonda sull’inganno della percezione e non c’è un vero e proprio manuale di istruzioni. Sibilia, Zera e Leoni raccontano che per capire come realizzare certe scene hanno fatto riferimento a dei film in cui un certo effetto era realizzato bene (quasi sempre di David Fincher), riguardando le scene al rallentatore, fotogramma per fotogramma, per capire dove sia il trucco, e nei casi più difficili appoggiandosi ai video di backstage e making of. Alle volte anche con materiali facili che conosciamo tutti: “Hai presente Wolf of Wall Street? Quello sembra tutto vero, ma è tutto finto”. Dice Sibilia, che continua: “Ho visto un video su YouTube che ti mostra il prima e il dopo e da quello ho imparato moltissimo di come si inganna lo spettatore con gli effetti visivi”.

Secondo EDI fino a oggi gli effetti visivi nel cinema italiano sono stati “un disturbo”, una scocciatura necessaria; ma l’uscita di diversi film con molti effetti a partire da L’incredibile storia dell’Isola delle Rose per arrivare a Freaks Out (a cui ha partecipato), sta cambiando le cose. L’ambizione per uno studio come EDI che lavora anche a produzioni internazionali (come The Nerves di HBO) sarebbe adesso un’altra: non seguire ed imitare gli effetti visivi più complicati che vediamo nei più importanti titoli stranieri, ma innovare, inventare qualcosa di nuovo qui in Italia. Sembra impossibile, perché non siamo un paese all’avanguardia in questo, ma nemmeno la Nuova Zelanda lo era quando la WETA con il lavoro su Il Signore degli anelli cambiò il mondo dei VFX. Dice Leoni: “Stiamo cercando di sviluppare degli strumenti specifici che consentano di unire la tecnologia di livello internazionale a quello che in Italia abbiamo più che altrove: creatività ed elasticità mentale, cioè la capacità di adattarsi e risolvere quando le cose non vanno come dovrebbero. Alla fine il cuore di certi strumenti è sempre un brevetto americano, su quello non li puoi superare; ma se riusciamo a creare uno strumento su un campo in cui siamo i più forti, possiamo innovare per davvero”.

Fonte : Wired